除此之外，在佛教石窟寺或寺院遗存的壁画、雕塑中，关于佛教仪礼的场景中也存在诸多音乐元素。这些音乐不一定都与宗教仪式有关，其中相当一部分源自民间音乐，是民间俗乐与宗教仪式的一种联结。

汉唐音乐文物的传承发展反映着礼乐观念的历史变迁。《礼记·乐记》载：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣。乐文同，则上下和矣。”在政治层面上，鼓吹乐由“乐”向“功”的纽带作用，以音乐的外在形式来体现“礼”明示等级阶序的实质内容。在社会层面上，燕乐通过宴飨形式，体现出“乐”促成上下一致的亲和之义。将音乐寓于宴飨之中，亦是出于“善化民心”“移风易俗”之内在目的。这实则是利用音乐的社会功能，通过营造和谐的氛围，以达到维护社会秩序之目的。

音乐的多重功能也与统治者的治国理念相结合。所谓“文武之道，一张一弛”，音乐既是统治者彰显文武之道的手段，也存在“饰喜”与“饰怒”双重内涵。《礼记·乐记》载：“夫乐者，先王之所以饰喜也。军旅鈇钺者，先王之所以饰怒也。故先王之喜怒，皆得其侪焉。喜则天下和之，怒则暴乱者畏之。先王之道，礼乐可谓盛矣。”南北朝时期，南北政权在礼乐建设中均以《周礼》和《礼记·乐记》为蓝本，通过音乐实践来建立政治和社会秩序。其中，以鼓吹仪仗来建立政治秩序的符号，从而达到“饰怒”之效，是共同的选择。但是，以何种形式来建立社会秩序的符号即“饰喜”，却体现了不同的治国理念。其中，北朝延续汉魏传统，采取将宴飨与音乐相结合的方式，通过热闹而有序的燕乐场景，来营造和谐的社会图景。南朝则摒弃燕乐，选择以“竹林七贤与荣启期”为代表的高士奏乐形象。作为七贤之首的嵇康以抚琴形象出现，他认为“移风易俗”必要承衰敝之后，推崇“君静于上，臣顺于下”。跨越时代“嫁接”而入的荣启期，同样以抚琴形象出现，其传说中的“三乐”之言，融入了鲜明的儒家伦理观念。这些人物群像，体现了南朝在肯定儒家主流价值观的基础上，与北朝政权对“和”的不同理解，是对“和而不同”治国理念的另一种表达。

“声与政通”是中华传统礼乐文化的基本观念。相比个人喜好或审美需求，音乐文物所体现的礼乐观念，更与实践中不同层面的约束与要求有关。自两周至汉唐，礼乐文化虽有跌宕，但传承未绝，深刻彰显着中华文明的连续性、统一性；汉唐音乐文物所展现的音乐实践中，既有交融，也有发展，生动体现了中华文明的创新性、包容性、和平性。可以说，礼乐文化以音乐的实践为形象来源，以礼乐观念的发展为内在动力，其传承与发展的过程亦是中华文明突出特性的重要体现。